#02: Spooktober 2025!

Thrillers psicológicos, slashers e paranormais: um longo dia das bruxas.

Henshin!!!

Depois de muita enrolação, nosso blog que acabou virando uma newsletter finalmente saiu! O nome ficou Hard-Boiled, uma homenagem a uma paixão que compartilhamos: Kamen Rider W.

Uma dupla de detetives só querendo se divertir!

Eu até pensei em fazer como o Marcus e escrever um “O que vi: edição outubro”, mas acabei assistindo tanta coisa que seria impossível me aprofundar direito.

Então decidi fazer algo diferente: Spooktober 2025! Foi uma experiência única e muito especial pra mim, principalmente porque até alguns meses atrás eu tinha um medo enorme de filmes de terror. De forma bem irônica, o gênero acabou se tornando o meu novo favorito no cinema.

— 01:

I Know What You Did Last Summer (1997, Jim Gillespie)

I Know What You Did Last Summer é sem dúvida um clássico do terror adolescente e um dos títulos mais marcantes dos anos 90, mas pra mim foi uma experiência decepcionante. O filme tem todos os elementos do gênero, com o mistério, o assassino de gancho e o grupo de jovens tentando esconder um segredo, mas nada disso realmente prende.

A sensação é de estar vendo algo feito no automático, repetindo fórmulas que já estavam gastas mesmo naquela época. Faltou ritmo, tensão e principalmente identidade. É o tipo de filme que eu termino e penso: preferia não ter visto.

— 02:

Dead Ringers (1988, David Cronenberg)

Dead Ringers foi um dos primeiros filmes que vi do Cronenberg e um dos motivos que me fizeram colocar ele entre meus diretores favoritos. É o tipo de obra que te prende e te incomoda ao mesmo tempo. Cronenberg tem essa habilidade de transformar o desconforto em algo hipnótico.

O filme é frio, estranho e profundamente humano. A relação entre os gêmeos Beverly e Elliot é ao mesmo tempo íntima e sufocante, e o jeito como o diretor trata isso com tanta precisão me deixou fascinado. Cada enquadramento parece pensado pra te colocar dentro da mente deles, como se o horror não viesse de fora, mas de dentro, daquilo que a gente tenta esconder de si mesmo.

Cronenberg é perverso, e é justamente isso que o torna tão interessante. Ele olha pro corpo, pro desejo e pra degradação sem pudor, e consegue fazer disso algo belo e repulsivo ao mesmo tempo. Foi com Dead Ringers que entendi que o cinema dele não é só sobre monstros físicos, mas sobre o que acontece quando a mente se parte em dois e o corpo segue tentando acompanhar.

O diretor utiliza sua estética característica de “horror corporal” para representar simbolicamente esse declínio. A clínica dos irmãos, com sua arquitetura estéril e metálica, se transforma em palco de delírio psicológico. Sequências como as intervenções médicas, em que Beverly e Elliot trocam papéis de ilustram a confusão entre identidade, função e moralidade. A direção de Cronenberg privilegia enquadramentos clínicos e precisos, reforçando a sensação de distanciamento emocional e horror contido, enquanto o uso de cores: predominando vermelhos, azuis e tons metálicos acentua o contraste psicológico entre os irmãos.

Jeremy Irons realiza uma das performances mais complexas de sua carreira, distinguindo Beverly e Elliot por meio de sutilezas em postura, gestos, voz e expressões faciais. Em cenas específicas: como quando Beverly observa Elliot seduzir pacientes ou manipular situações sociais Irons demonstra nuances de inveja, admiração e repulsa que tornam a simbiose entre os gêmeos tangível para o espectador, sem a necessidade de diálogos expositivos.

A misoginia apresentada não é apenas um traço de personalidade, mas uma lente através da qual o filme examina o colapso do vínculo simbiótico dos irmãos. Elliot, inicialmente percebido como o gêmeo corruptor e libertino, funciona paradoxalmente como estabilizador da dupla; sua ausência, seja física ou emocional, revela a fragilidade de Beverly, mostrando como a simbiose, quando total, pode ser tanto sustentáculo quanto armadilha.

O filme explora como drogas e vício atuam como catalisadores do colapso psicológico. A dependência química de Beverly amplifica seu isolamento, paranoia e misoginia, acelerando o declínio moral que já estava latente na simbiose com Elliot. O resultado é sobre a fragilidade da identidade quando esta se apoia exclusivamente em relações co-dependentes e na validação de outrem.

Cronenberg constrói uma narrativa em que a simbiose extrema, a obsessão por controle e a fusão afetiva não apenas corroem os indivíduos, mas os conduzem à destruição inevitável. É um estudo perturbador sobre os limites do eu, a duplicidade da identidade e o preço da fusão emocional absoluta.

— 03:

Split (2016, M. Night Shyamalan)

Ainda não vi muito da filmografia do Shyamalan, mas Split despertou minha curiosidade pra conhecer o resto. Anya Taylor-Joy e James McAvoy dominam completamente a tela, com uma química intensa e desconfortável que dá vida à tensão do filme.

O que mais me chamou atenção foi como o roteiro trata temas delicados como abuso e violência, e como o vilão acredita que apenas os feridos, os que já sofreram, são verdadeiramente “puros” ou “dignos”. É uma ideologia distorcida e radical, mas o jeito como Shyamalan constrói o personagem faz a gente entender, mesmo com repulsa, de onde ele vem.

Split é perturbador e fascinante na mesma medida. Pretendo ver Corpo Fechado e Vidro em breve pra mergulhar de vez na mente do Shyamalan e entender melhor como tudo se conecta.

— 04:

Elle (2016, Paul Verhoeven)

Não é segredo pra ninguém que Isabelle Huppert é a minha atriz favorita. Se tem algo que realmente me fascina no cinema são as atuações dela, sempre mergulhando em temas que me interessam muito: os limites da moralidade, a podridão humana e a nossa capacidade de se corromper.

Em Elle, ela entrega tudo isso de um jeito brutal e magnético. O filme é um soco do começo ao fim. A violência está presente em cada momento: física, emocional e psicológica. Nada é suavizado, e mesmo assim tudo é conduzido com uma frieza elegante que só Huppert consegue sustentar.

O mais impressionante é como o filme se recusa a oferecer respostas fáceis. Ele não busca justificar o que acontece, nem tenta guiar o espectador moralmente. O foco está nas perguntas desconfortáveis, na ambiguidade, na complexidade da reação humana diante do trauma.

Elle é o tipo de filme que te deixa em silêncio quando acaba. E Huppert, com aquele olhar que parece atravessar o espectador, transforma o caos em algo impossível de desviar os olhos. É por isso que ela continua sendo minha favorita: porque em cada papel, ela faz a gente encarar o pior de nós mesmos.

— 05:

La Ceremonie (1995, Claude Chabrol)

E olha a Isabelle Huppert de novo, dessa vez em um dos papéis mais marcantes da carreira dela. Aqui ela está no auge, entregando uma atuação que mistura frieza, ironia e uma energia imprevisível. É impossível tirar os olhos dela, cada olhar e cada silêncio carregam uma tensão que só ela consegue criar. Huppert tem esse talento raro de transformar qualquer cena em algo perigoso e fascinante ao mesmo tempo.

O que mais me fascina em La Cérémonie é o vínculo entre Sophie (Sandrine Bonnaire) e Jeanne (Isabelle Huppert). Não é uma amizade comum, é uma aliança entre duas mulheres deslocadas, duas figuras que vivem à margem de um mundo que as observa com desdém. Elas não pertencem à ordem burguesa que as emprega, tampouco à sociedade que as julga. E é justamente essa não-pertença que as aproxima. Entre elas nasce algo raro: o consolo de existir diante de alguém que não exige disfarces, que reconhece a falha, o erro e o desajuste como territórios compartilhados.

A cena em que confessam seus crimes uma à outra é o ápice dessa comunhão. Elas riem, debocham da própria culpa, transformam o pecado em cumplicidade. É um momento de perversão e libertação ao mesmo tempo. “Ninguém pode provar o que fizemos”, dizem, gargalhando. Ali, o crime não é apenas uma transgressão moral, mas o nascimento de uma linguagem íntima, um pacto selado fora das leis do mundo. Chabrol filma essa troca com uma calma enganosa, mas há algo de febril nas entrelinhas, um riso que soa como vingança contra todos os códigos que tentaram domesticá-las.

O massacre final, orquestrado ao som de Mozart, é um requiem invertido. Enquanto a família escuta a missa fúnebre no conforto burguês de sua sala, Sophie e Jeanne encenam o ritual da destruição. O contraste entre a música sublime e a brutalidade dos atos é puro Chabrol, uma ironia trágica que denuncia o verniz civilizado do privilégio. As duas mulheres, rejeitadas e humilhadas, transformam o lar de seus opressores num altar profano, onde o sangue substitui a harmonia. É o Eat the rich mais elegante que o cinema já filmou.

E então vêm os créditos finais, silenciosos e devastadores. Sophie, sozinha, escuta no rádio a gravação de seus próprios crimes. A voz metálica da justiça ecoa como uma condenação tardia, mas ela já não parece se importar. Em um gesto quase sereno, decide partir. Aquele momento é de uma beleza sombria: Sophie compreende que, paradoxalmente, está livre. As correntes que a prendiam, a submissão, o medo, o peso do julgamento, foram rompidas. A fuga não é apenas física; é existencial. Ela se liberta não porque venceu, mas porque finalmente entendeu que nada mais poderia ser tirado dela.

Chabrol constrói não apenas um crime, mas uma sinfonia de libertação. Sophie e Jeanne não matam apenas uma família, matam um sistema inteiro. E no silêncio final, quando Sophie desaparece, o mundo parece ficar um pouco mais nu, mais verdadeiro, mais inquietante.

— 06:

The Texas Chain Saw Massacre (1974, Tobe Hopper)

The Texas Chain Saw Massacre é uma experiência cinematográfica que parece ferir a própria ideia de conforto visual. A direção de Tobe Hooper é um exercício de precisão e desespero: cada plano vibra com o calor, a poeira e a insanidade de um mundo em colapso. É um filme que não apenas mostra o horror, mas o faz sentir pela textura, pelo som, pela respiração.

O que mais impressiona na direção é a inteligência com que Hooper constrói o caos. Ele sabe exatamente quando deixar a câmera imóvel e quando mergulhar na histeria. As perseguições são filmadas com uma urgência física. A câmera corre, tropeça, ofega junto das vítimas, e a montagem se torna um espasmo: tudo pulsa, tudo soa como um batimento cardíaco descontrolado. Há um realismo febril ali o horror não parece encenado, parece acontecer.

A primeira sequência de morte, quando o casal chega à casa, é uma aula de encenação. O modo como Hooper filma o silêncio anterior ao ataque: aquele corredor estreito, o som metálico ecoando ao fundo, o enquadramento quase simétrico da porta cria uma expectativa que se rompe de forma brutal. E então, de repente, Leatherface surge: um golpe seco, um ruído mecânico e o corpo do rapaz sendo arrastado como um animal abatido. Não há música, não há preparação, apenas a violência crua. É tão repentino que o espectador sente o impacto antes mesmo de entender o que viu.

Logo depois, a garota o segue até a casa e é aí que o filme atinge um dos momentos mais hipnóticos de sua história. Depois que o namorado desaparece, ela se aproxima sem saber que está cruzando uma fronteira. Hooper filma esse percurso com um olhar predatório, mas de uma beleza plástica impressionante. A câmera se abaixa, posicionando-se atrás dela, e desliza rente ao chão, acompanhando seus passos de um ponto de vista anormalmente baixo, quase como se o olhar viesse da terra, ou dos próprios mortos que repousam ali.

É um movimento longo, lento, e o enquadramento se torna quase sensual: o sol do Texas explode no céu, o som dos insetos se mistura ao ranger da madeira, e o vestido dela balança como se o vento tentasse alertá-la. É um plano que captura a inocência prestes a ser devorada. A câmera, em vez de simplesmente segui-la, parece encantada, hipnotizada pela sua fragilidade, atraída pela tragédia que ela ainda não vê.

A cena final de The Texas Chain Saw Massacre é um dos momentos mais arrebatadores e enigmáticos: um encerramento que transcende o gênero e se eleva à categoria de pura arte visual.

Depois de todo o inferno, Sally consegue escapar. Ensanguentada, em choque, ela grita e ri ao mesmo tempo, num misto de alívio e insanidade. A câmera se afasta lentamente, acompanhando o caminhão que a leva, enquanto atrás dela, sob o sol impiedoso do Texas, Leatherface fica sozinho, girando sua motosserra num frenesi coreografado. É uma dança selvagem, o gesto de um homem que não sabe o que fazer com sua própria frustração.

O que Tobe Hooper e o diretor de fotografia Daniel Pearl fazem ali é extraordinário: a câmera sobe em um movimento vertical lento, o enquadramento final transforma Leatherface em uma figura mítica, isolada no vazio da estrada, cortando o ar com a serra como se fosse um bailarino possuído. O sol se reflete na lâmina, o barulho metálico invade o espaço, e por um instante tudo se torna absurdo e belo.

É o tipo de cena que não precisa de diálogo, nem de explicação, é pura expressão física. Leatherface não fala, mas diz tudo com aquele movimento. A fúria, o desespero, a impotência, a confusão, tudo está ali, condensado na forma de uma dança grotesca que, paradoxalmente, tem uma graça trágica. Ele se move com a leveza de alguém que tenta se libertar do próprio corpo, mas é mantido prisioneiro pela máquina que carrega.

É o horror se transformando em espetáculo, a violência virando poesia. É como se, depois de todo o sangue e gritos, o filme precisasse desse gesto final para exorcizar sua própria loucura. Leatherface, naquele instante, não é mais um assassino: é um ser humano desolado, gritando para um mundo que nunca o ouvirá.

E o que torna tudo ainda mais poderoso é o contraste com Sally, que se afasta no caminhão, rindo histericamente enquanto o sol nasce. O horror termina com luz, mas uma luz que não traz redenção, apenas mais desespero.

Assistir em 35mm foi como testemunhar o filme renascer em sua textura mais viva: o grão da película se confundindo com o suor, o ruído do projetor ecoando como mais uma das máquinas infernais da casa. E, claro, assistir com a Maria dormindo enquanto eu me perdia nesse pesadelo, tornou tudo paradoxalmente terno.

Foi uma experiência completa: suja, poética, grotesca e sublime. The Texas Chain Saw Massacre é o horror em sua forma mais pura, honesta: e talvez por isso seja, para mim, o melhor slasher já feito.

— 07:

Scream (1996, Wes Craven)

Já aviso de antemão: daqui pra frente vocês vão ver muito sobre a franquia Pânico, porque eu e a Maria decidimos assistir tudo. Eu só tinha visto o Pânico 1 e o 2, então o resto foi novidade total. Foi uma experiência incrível e intensa, ainda mais por ver ao lado de uma fã da saga e de alguém que amo e admiro muito.

Pra mim, Pânico 1 continua sendo o melhor e o mais forte de todos. As mortes são criativas, os personagens são envolventes e o roteiro te faz realmente se importar com o elenco, o que é raro num slasher. O plot twist de terem dois Ghostfaces é simplesmente brilhante. A dinâmica entre Billy e Stu é insana, divertida e ao mesmo tempo assustadora. Eles são dois idiotas carismáticos e, sem dúvida, meus Ghostfaces favoritos da franquia.

A cena de abertura é lendária. “Qual é seu filme de terror favorito?” virou uma das falas mais icônicas do gênero. Aquela sequência da garota fugindo, sendo quase vista e salva pelos pais, só pra morrer logo em seguida, ainda me destrói toda vez. Wes Craven sabia exatamente como brincar com as expectativas do público e entregar algo memorável.

O que mais gosto em Pânico é que ele entende o terror e ri dele ao mesmo tempo. É uma franquia que comenta o próprio gênero sem perder o suspense, o humor e a inteligência. E, pra mim, começou do melhor jeito possível: com um clássico que continua impecável até hoje.

— 08:

Scream 3 (2000, Wes Craven)

Sim, eu e a Maria pulamos Pânico 2 porque o filme é um verdadeiro desastre. Existindo ou não, ele não faz diferença nenhuma na franquia. Só deixo registrado o luto eterno por Randy, que não merecia ter morrido num filme tão sem graça.

Mas quem diria que a saga ia se recuperar tão bem depois de uma sequência tão fraca? Pânico 3 é um espetáculo. O filme abraça o absurdo de um jeito delicioso. O Ghostface dessa vez é completamente insano, e o plano dele de caçar atores de Hollywood é tão bizarro que chega a ser genial. O humor e o exagero se misturam ao terror de um jeito que só Wes Craven conseguiria equilibrar.

A cena em que ele explode uma casa inteira pra matar uma única pessoa é uma das coisas mais impagáveis da franquia. Em Pânico, a gente espera facas, perseguições e lutas corpo a corpo, e de repente vem essa explosão cinematográfica que te faz rir e se perguntar se o filme perdeu o controle ou se ficou brilhante.

Admito que a revelação do assassino não me convence tanto. O personagem do Roman aparece pouco e não tem o mesmo peso que outros Ghostfaces. Mesmo assim, como vilão, ele entrega tudo. É o mais radical, o mais teatral e o mais fora da curva. Pânico 3 pode não ser o mais coerente, mas é puro entretenimento, e foi aí que percebi como essa franquia sabe se reinventar sem perder a essência.

— 09:

Carrie (1977, Brian de Palma)

Carrie não é só o meu filme de terror paranormal favorito, nem apenas o meu terror favorito. Carrie é um dos meus filmes favoritos da vida, e isso ultrapassa qualquer rótulo de gênero.

Foi o filme que me fez amar o terror e entender como ele pode ser algo muito maior do que sustos ou fórmulas repetitivas. Brian De Palma dirige com uma precisão absurda, conduzindo a história como uma orquestra. Cada movimento de câmera, cada corte e cada olhar de Sissy Spacek tem um peso calculado. O ritmo é um slow burn intenso e envolvente que prepara o terreno para uma explosão inevitável.

Recentemente assisti Carrie novamente pro Spooktober, dessa vez em 16mm, e a experiência foi incrível. A textura da película, o som mais cru e o grão da imagem deixam tudo ainda mais vivo, mais próximo e mais perturbador. Ver aquele baile e o olhar vazio de Carrie nessa qualidade faz o filme parecer novo, mesmo depois de tantos anos.

O filme é excelente não apenas pelo que se propõe a ser, mas pelo modo como manipula expectativas e tensão. A escolha de De Palma em não revelar cedo as intenções de Sue e Tommy é brilhante. Isso mantém a dúvida viva e faz o espectador se perguntar o tempo todo se todos querem humilhar Carrie de novo. Esse jogo transforma quem assiste em cúmplice involuntário e provoca uma reflexão sobre julgamento, moralidade e responsabilidade coletiva.

A sequência do baile até o confronto com a mãe é o ponto mais alto da obra. Cada gesto, iluminação e batida da trilha sonora são planejados para gerar tensão e uma sensação de destino trágico. Os personagens considerados inocentes não escapam das consequências, e Carrie, mesmo sendo vítima, também carrega culpa. O terror aqui é psicológico, ético e humano, e é por isso que ele permanece.

Carrie White aprende da forma mais suja possível que não existem inocentes. Nem a mãe, nem ela mesma. O horror vem do fanatismo, da rejeição e do desprezo social, não do sobrenatural.

Carrie prova que o terror pode ser inteligente, profundo e esteticamente sofisticado. É um filme sobre culpa, vingança e moralidade, mas também sobre o que acontece quando o mundo transforma uma garota solitária em um monstro. E é por isso que, pra mim, ele continua sendo uma das experiências mais marcantes que o cinema já me deu.

— 10:

Scream 4 (2011, Wes Craven)

Pânico 4 é um dos piores filmes da franquia e, de forma muito irônica, também é um dos meus favoritos. Foi o último dirigido por Wes Craven, e mesmo com todos os defeitos, tem algo nele que me diverte demais.

O filme é arrastado, tem um ritmo irregular e boa parte do novo elenco juvenil é totalmente esquecível. As “vítimas caçadas” não despertam empatia e o roteiro parece perdido entre o que quer homenagear e o que quer criticar. Mas aí entra Jill Roberts, e tudo muda.

Meu Deus, Jill Roberts! A revelação de que ela é a Ghostface transforma o filme completamente. Ela é insana, hilária e absolutamente imprevisível. A sequência em que ela tenta se “matar” para montar a cena perfeita do crime é uma das coisas mais absurdas e geniais que a franquia já produziu. É violenta, cômica e completamente fora de controle: puro cinema de entretenimento.

Emma Roberts entrega uma atuação memorável. Ela entende o exagero do papel e se joga nele sem medo, equilibrando loucura e ironia do jeito certo. Jill salva o filme, junto com o trio lendário dos primeiros filmes, que continua sendo o coração da saga.

Pânico 4 é bagunçado, cheio de decisões estranhas e com um roteiro que tenta ser mais inteligente do que realmente é. Mesmo assim, é um dos capítulos mais divertidos de assistir, e Jill Roberts é o motivo disso. É o tipo de personagem que carrega o filme nas costas e faz tudo valer a pena.

— 11:

Phantom of the Paradise (1974, Brian de Palma)

Meu interesse por Phantom of the Paradise começou quando juntei 1 + 1 e percebi que dava 2.

Na adolescência, fui completamente obcecado por Berserk, do Kentaro Miura. A complexidade da história, a densidade emocional e principalmente o arco de Griffith sempre me deixaram fascinado. Um tempo depois, revisitando a filmografia de Brian De Palma, algo me chamou atenção. Por que aquele personagem de máscara prateada, caído em desgraça e consumido pela própria ambição, me lembrava tanto o Femto?

Fui pesquisar e a conexão estava lá, marcada a ferro: Phantom of the Paradise foi uma das inspirações diretas para a criação dessa figura demoníaca. A partir daí, ver o filme virou quase uma missão pessoal.

Phantom of the Paradise é o tipo de obra que só poderia nascer da mente de Brian De Palma: um delírio visual e sonoro que transforma o mito do Fausto em um pesadelo glamoroso, uma ópera rock mergulhada em neon, sangue e sarcasmo. O filme vibra com uma energia caótica, onde o grotesco e o sublime coexistem num mesmo acorde, e o espetáculo é sempre mais importante que a salvação.

O coração pulsante desse caos é Winslow Leach: o fantasma. Interpretado com intensidade comovente por William Finley, ele é mais que uma vítima; é uma encarnação trágica do artista devorado pela indústria que idolatra. Finley dá ao personagem uma fisicalidade desajeitada e trêmula, mas seus olhos mesmo escondidos atrás do capacete de falcão expressam uma dor e uma pureza que sobrevivem à mutilação. Seu corpo é uma cicatriz viva, e sua música, uma prece distorcida.

De Palma dirige o filme como se fosse uma performance em transe. Sua câmera é um participante do espetáculo: desliza entre espelhos, se duplica em ângulos impossíveis, dança com as luzes e com o som. Cada plano é coreografado como uma canção: um gesto de puro prazer cinematográfico. O palco e o inferno se confundem, e De Palma parece rir junto do público enquanto tudo colapsa em chamas e aplausos.

As mortes são o clímax desse delírio. Beef, o ídolo artificial, morre gritando em falsete, eletrocutado diante da multidão. Swan, o produtor vampírico, é linchado e ainda assim morre como uma estrela, com o gesto do rock erguido como símbolo de eterna autopromoção. E o fantasma, por fim, sangra até o fim diante de um público que o venera sem entender um artista que só encontra reconhecimento na autodestruição.

A máscara de falcão não é apenas uma proteção é a fronteira entre o que restou de homem e o que se tornou máquina de dor. É por trás dela que ele compõe obsessivamente, reescrevendo sua alma através do ruído.

O estúdio, as luzes, os cabos e amplificadores tornam-se uma espécie de catedral profana, onde Winslow é tanto o sacerdote quanto o sacrifício. Ele escreve, destrói, reescreve, como se a música fosse o único modo de continuar existindo. E à medida que a vingança cresce, a arte se corrompe junto o impulso criativo e o de destruição tornam-se o mesmo gesto.

Quando Winslow percebe que nem mesmo o amor é imune à falsificação. A dor se converte em fúria, e sua música passa a ecoar o desejo de aniquilar tudo: Swan, Phoenix, o próprio palco. Ele quer destruir o mundo que o destruiu: mesmo que isso signifique arrastar junto a mulher que o fazia lembrar de quem fora.

Na sequência final, quando seu sangue mancha o chão e o público aplaude em êxtase, Winslow encontra a única forma de eternidade que lhe restava: ser consumido pela própria obra. Sua morte é o último ato de sua sinfonia, e a plateia, cega e delirante, consagra o espetáculo sem perceber que a glória que aplaude é feita de dor.

E então chegam os créditos finais e Brian De Palma, com uma ironia divina, nos lembra que o show nunca acaba.

Depois de todo o sangue, da catarse e da tragédia, a tela não mergulha no silêncio; ao contrário, ela continua pulsando. As luzes ainda piscam, o público ainda vibra, e lá está ele: o fantasma. Winslow, agora além da dor, além da carne, além da própria morte, permanece no palco tocando piano.

Essa imagem, breve mas devastadora, é o epitáfio perfeito para sua história. O fantasma já não é mais Winslow Leach, o homem enganado, mutilado, apaixonado. Ele é o próprio espírito da música, condenado a tocar eternamente, preso à melodia que o destruiu. Sua presença nos créditos não é um retorno triunfante, mas um lembrete melancólico: o artista nunca descansa. Mesmo morto, continua servindo ao espetáculo.

De Palma filma esse momento como se fosse um ritual fúnebre travestido de festa: as cores vibram, o ritmo não cessa, e a câmera se move com a mesma energia febril do início. A tragédia foi absorvida pela performance, e a morte de Winslow se transforma em entretenimento. É o ciclo perfeito do show business: tudo é consumido, nada realmente termina.

Ele não busca redenção, apenas continua. É o artista condenado à eternidade do palco, tocando para um público que jamais saberá o que custou aquela música. O show não termina porque o sofrimento nunca cessa; ele apenas muda de forma, se torna som, ritmo a imagem do fantasma tocando o piano em meio ao caos, mas agora, sua voz é o próprio eco do paraíso e do inferno misturados: uma sinfonia sem fim.

Assistir Phantom of the Paradise foi como abrir uma porta que eu nem sabia que existia entre duas paixões: o cinema setentista e o universo trágico de Berserk. O personagem de Winslow Leach é puro De Palma, exagerado, teatral, estilizado, e ao mesmo tempo carrega essa aura de corrupção, poder e queda que Miura também soube traduzir em Griffith/Femto.

É fascinante perceber como uma obra aparentemente camp e musical pode ecoar tão fundo em algo sombrio e épico como Berserk. Foi ali que entendi que o horror e a tragédia, quando bem orquestrados, falam a mesma língua. Phantom of the Paradise é exatamente isso: um espetáculo de loucura, vaidade e destruição, do tipo que marca quem assiste.

— 12:

Scream 5 (2022, Tyler Gillett, Matt Bettinelli-Olpin)

Scream 5 é aquele tipo de filme que me deixa dividido. Não sei se amo ou se odeio. Por um lado, é um ótimo revival da franquia, especialmente depois do desastre que foi o quarto, mas por outro, força demais a suspensão da descrença. Parece que o roteiro confia demais na paciência do espectador.

Algo que sempre me irritou em Pânico é essa mania de fazer todo mundo parente de alguém. Filho, primo, sobrinho, mãe perdida, irmão secreto, é um emaranhado genealógico interminável. Aqui, a ideia de fazer a Samantha ser filha do Billy Loomis até tem potencial, mas a execução não convence tanto. Ainda assim, admito que com o tempo comecei a simpatizar com essa escolha. O problema é que o novo elenco parece imortal. Ninguém morre de verdade e isso tira um pouco da tensão que sempre foi o coração da franquia.

Mas não dá pra fingir que o filme não tem méritos. A morte do Dewey é uma das mais marcantes da saga. Foi cruel, inesperada e carregada de um peso emocional real. Ver o personagem em seu momento mais miserável, acreditando que talvez ainda houvesse esperança com Gale, só pra ser brutalmente arrancado disso, foi um golpe duro e corajoso. Por mais que eu deteste a perda, foi uma decisão narrativa necessária.

Os dois Ghostfaces, vividos por Jack Quaid e Mikey Madison, funcionam bem individualmente. O problema é que a dupla não tem química alguma. O filme tenta replicar o dinamismo de Billy e Stu, mas sem o mesmo carisma ou energia. Um acaba apagando o outro, o que é uma pena, porque ambos tinham potencial pra brilhar sozinhos. Ainda assim, a revelação da Amber é eletrizante, e a insanidade da personagem compensa muita coisa.

E claro, o fanservice. Sim, ele está em todo canto, e eu adorei. As aparições do Skeet Ulrich como Billy Loomis são puro delírio. É fanservice descarado, mas que entrega.

A melhor cena do filme, pra mim, é o momento em que Samantha entra no “Billy Loomis mode” e destrói o Richie. É brutal, exagerado e completamente satisfatório. Mesmo com o roteiro apelando pro óbvio, essa sequência conseguiu ser insana. É ali que o filme entende o que Pânico sempre foi: uma franquia sobre sobrevivência, trauma e retaliação.

Scream 5 pode não ser perfeito, mas tem alma. E no fim das contas, é isso que ainda me prende a essa série, o prazer de ver o caos recomeçando, com novas máscaras e velhos fantasmas.

— 13:

Wall (1987, Takashi Ito)

Wall, de Takashi Ito, é o único curta presente nessa edição do Spooktober, e não poderia ser outro. É um clássico absoluto do cinema avant-garde underground e um dos trabalhos mais sedutores do diretor. Vi pela primeira vez em maio e foi o ponto de partida pra mergulhar nos outros curtas do Ito, que têm essa mesma energia experimental, inquieta e quase hipnótica.

O filme é pura sensação. A câmera se move como se tivesse vida própria, os cortes e repetições criam uma espécie de transe visual, e a trilha sonora pulsa como uma presença física. É um daqueles trabalhos que não dá pra descrever em palavras sem esvaziar o impacto. Não há narrativa tradicional, não há personagens, só ritmo, imagem e ruído.

Recomendo demais assistir em silêncio, de preferência no escuro, e deixar o filme te engolir. Wall não é feito pra ser entendido, é feito pra ser sentido. É uma experiência, e uma das mais intensas que o cinema experimental pode oferecer.

— 14:

Scream VI (2023, Tyler Gillett, Matt Bettinelli-Olpin)

E chegamos ao fim da jornada, o último Pânico lançado: Scream VI.

Esse foi o único filme da franquia em que consegui adivinhar quem era o Ghostface, pelo menos um deles, e por isso guardo um carinho especial. É uma experiência agridoce, porque apesar de ser uma das entradas mais empolgantes da série, ainda tem aquelas pequenas falhas que irritam qualquer fã de longa data. O elenco, por exemplo, parece ter virado imortal. Leva facada, leva tiro, é jogado pela janela e no minuto seguinte está de pé. E aquela personagem do quarto filme que volta como agente do FBI… sinceramente, tão apagada que nem lembro o nome.

Mas fora isso, Pânico 6 acerta em cheio. É o melhor da franquia quando o assunto é perseguição. O Ghostface aqui é um psicopata completo, brutal, com uma presença que lembra vilões clássicos do terror, esses que parecem forças da natureza. Cada aparição dele é tensa e imprevisível. As cenas de ação são intensas, e a direção faz um ótimo uso do espaço urbano de Nova York para criar uma sensação de claustrofobia constante.

As mortes estão entre as melhores de toda a série. A sequência do tiroteio na loja é absurda de boa, ver o Ghostface empunhando uma arma de fogo com aquela frieza é chocante e, de certa forma, até épico. É uma quebra de expectativa que funciona demais.

E aí vem o reveal. Pela primeira vez, não é um, nem dois, nem três, mas seis Ghostfaces. Mesmo que só três sejam os principais, o fato de o filme brincar com múltiplas identidades dá um gás novo à fórmula. Entre eles estão os Baileys, a dupla que assassinou a professora, e, claro, Samantha, a filha de Billy Loomis. Vê-la assumir de vez o legado do pai, incorporando toda a loucura e a raiva que herdou dele, é um dos momentos mais fortes da franquia inteira. A cena dela vestida de Ghostface é icônica e fecha o filme com um impacto incrível.

Assistir Pânico VI com a Maria foi uma das partes mais divertidas desse Spooktober. A gente riu, se assustou, gritou e vibrou junto em cada cena. Existe algo especial em compartilhar esse tipo de filme com alguém que entende e ama tanto a franquia quanto você. Que o próximo Pânico chegue logo, porque quero repetir essa experiência com ela, duas pessoas apaixonadas se divertindo enquanto assistem um bando de malucos mascarados esfaqueando gente.

— 15:

Rope (1948, Alfred Hitchcock)

Rope é um dos grandes experimentos do cinema e também um dos mais fascinantes exercícios psicológicos já conduzidos por Alfred Hitchcock. Desde o primeiro instante, após os créditos iniciais, o filme não oferece respiro.

O “plano-sequência” que o estrutura é menos um truque técnico e mais uma imersão claustrofóbica na mente dos assassinos e no teatro da moralidade que se desenrola diante de nós. Tudo acontece em tempo real; o tempo é cúmplice do crime, e o olhar do espectador é uma extensão do olhar de Deus ou, talvez, de Hitchcock.
No final, o plano-sequência se desfaz em sons, sirenes que ecoam como o retorno da realidade, a dissolução da ilusão estética e filosófica. Rope termina onde o ideal se quebra: no confronto entre o intelecto e a consciência. E é nesse instante que o filme se revela, não como um suspense sobre um assassinato, mas como uma meditação sobre a falência da ideia de superioridade humana. Um thriller onde o verdadeiro terror é a vaidade do pensamento.

Desde o momento em que o corpo é escondido dentro do baú, o apartamento se torna um palco e o mundo inteiro se resume àquele cômodo iluminado artificialmente, àquela festa que é, no fundo, um velório disfarçado. O “plano-sequência” é a costura que mantém a ilusão de continuidade e aprisiona o público dentro da cena, como cúmplice silencioso.

Os jovens assassinos, acreditam ter alcançado a mais elevada forma de pensamento nietzschiano. Eles se veem como seres superiores, libertos da moral comum, capazes de decidir quem merece viver ou morrer. No entanto, o filme os desnuda pouco a pouco: a frieza de Brandon não é força, mas histeria disfarçada de filosofia; o colapso de Phillip não é apenas culpa, é o desmoronamento de uma ilusão de poder. Hitchcock filma cada gesto, cada taça de champanhe, cada desvio de olhar como uma confissão silenciosa. O crime está ali, no centro da sala, coberto por uma toalha e a mise-en-scène transforma aquele móvel em altar, túmulo e símbolo de arrogância.

Mas é Rupert, o antigo professor e convidado, quem completa o ciclo filosófico:
James Stewart guia a transição de ironia a horror moral com uma sutileza devastadora. Sua voz, inicialmente leve e provocadora, ganha peso e gravidade à medida que a verdade se revela. Dall e Granger, em contrapartida, encarnam com perfeição o contraste entre arrogância e fragilidade, transformando o simples ato de servir comida, ajustar uma toalha ou tocar piano em gestos carregados de tensão e culpa.

O contraste entre eles é magistralmente amplificado pela direção de Hitchcock. Cada movimento de câmera é coreografado de forma musical: ela desliza entre os personagens como se espionasse pensamentos, aproximando-se nos momentos de tensão e recuando quando a máscara precisa se recompor. O suspense nasce não da dúvida sobre o crime, mas da espera pelo colapso psicológico: o momento em que o intelecto não sustenta mais a própria monstruosidade.

A genialidade de Hitchcock está em transformar um filme sem cortes visíveis num jogo de xadrez psicológico onde o espectador observa o tabuleiro sabendo que, a qualquer momento, uma peça cairá.

— 16:

Merci pour le chocolat (2000, Claude Chabrol)

Mais uma vez temos Isabelle Huppert, agora novamente sob a direção do ilustre Claude Chabrol. Em Nightcap (Merci pour le chocolat), atriz e diretor entregam um dos filmes mais sinistros e inquietantes de suas carreiras.

Huppert está em plena forma, interpretando uma mulher aparentemente calma e elegante, mas tomada por uma perturbação silenciosa que se revela aos poucos. O olhar dela carrega uma ambiguidade assustadora, algo entre ternura e veneno, e é justamente isso que torna o filme tão fascinante. Chabrol constrói o suspense com precisão, transformando o cotidiano burguês em um terreno de paranoia, manipulação e veneno: literalmente.

Merci pour le chocolat é um daqueles filmes que se movem em silêncio; como um sussurro ameaçador que se infiltra pelas frestas da normalidade. Claude Chabrol constrói um suspense com a elegância de quem domina o desconforto. Nada parece fora do lugar; a casa é impecável, o piano soa perfeito, o chocolate é servido com delicadeza. E, no entanto, há algo profundamente errado. Chabrol nos faz sentir isso sem nunca precisar apontar: apenas insinuando, como um veneno dissolvido em algo doce.

A decisão de começar o filme com um tom quase leve, quase trivial, é uma armadilha. A naturalidade das conversas, o sorriso contido de Mika, e aquele ar burguês que parece esconder tudo sob o verniz da polidez criam a falsa sensação de segurança.

A confissão final de Mika é o momento em que todo o seu artifício se desfaz. Até ali, ela controlava tudo: os gestos, as palavras, o ritmo da casa e até a temperatura emocional das pessoas à sua volta. Mas, quando o cerco se fecha e ela precisa encarar as consequências, a máscara se rompe. O que emerge não é apenas a verdade sobre seus crimes, mas algo mais devastador a constatação de que, como a mãe que tanto a marcou, ela também fracassou. Que, por mais que tentasse se colocar acima dos outros, não passava de uma mulher comum, sem o dom, sem o brilho, sem a genialidade que sempre invejou.

“Eu não sou um gênio.”

Essa frase ecoa como uma condenação; não apenas moral, mas existencial. Mika percebe, no instante final, que tudo o que construiu era uma tentativa desesperada de encobrir esse vazio, de provar algo a si mesma. E quando tudo se desfaz, resta apenas o silêncio e o olhar de Huppert, devastador em sua contenção.

Chabrol filma esse desabamento com frieza, sem melodrama. Ele observa Mika como uma criança observa um inseto morto: com fascínio e horror. A câmera não julga, apenas constata.
E é Isabelle Huppert quem transforma essa atmosfera em algo inesquecível. Sua Mika é o retrato da contenção: um rosto calmo, uma voz baixa, uma serenidade que parece beirar o sagrado mas que esconde uma mente fria e inquietante, fiel à ambiguidade que a consagrou. Huppert entrega uma das performances mais inquietantes de sua carreira: uma mulher que destrói tudo o que toca não por maldade pura, mas por uma ânsia inconfessável de controle, de superioridade, de perfeição.

A união entre Chabrol e Huppert é sensacional: Chabrol cria o veneno. Huppert o serve com um sorriso, ele conduz divinamente, ela interpreta com uma ambiguidade inumana. Juntos, transformam Merci pour le chocolat em uma experiência hipnótica, onde o terror e suspense não vem de perseguições ou reviravoltas, mas da tensão entre o que é dito e o que é silenciado.

—17:

Ju-on: The Curse (2000, Takashi Shimizu)

O Ju-on dos anos 2000, da parte “maldição” da franquia, foi ideia da Maria assistir, e pra ser honesto, só isso já tornou a experiência mais divertida. Ela odiou o filme com todas as forças, achou insuportável, e por causa disso nunca mais vimos nenhum outro da série. Eu, por outro lado, achei a situação toda hilária. Era impossível não rir vendo ela cada vez mais irritada enquanto o filme se arrastava entre sustos e longas cenas do nada acontecendo.

Falando do filme em si, ele é meio chatinho de ver, mas tem seu valor. É um daqueles terrores japoneses que misturam o banal com o sobrenatural de um jeito estranho e fascinante. Dá pra sentir o peso dos anos 2000 em cada corte e em cada som de passos ecoando no vazio. Os momentos de tensão e terror são realmente bons, Takashi Shimizu sabe como criar desconforto usando silêncio, repetição e aparições secas que te pegam desprevenido.

O problema está nos longos trechos slice-of-life, que ocupam quase dois terços do filme e quebram completamente o ritmo. São cenas tão mundanas que parecem durar horas, e é fácil entender o porquê da Maria ter perdido a paciência. Mesmo assim, tem algo de divertido nessa mistura de tédio e medo que Ju-on entrega, como se o filme estivesse te punindo e te hipnotizando ao mesmo tempo.

No fim das contas, foi uma sessão estranhamente divertida. O filme pode não ser ótimo, mas rendeu boas risadas, especialmente vendo a Maria jurar que nunca mais colocaria outro Ju-on na frente dela.

— 18:

I Married A Witch (1942, René Clair)

Esse filme… esse filme… é aquele que você coloca pra ver sem nenhuma expectativa e, antes que perceba, já está completamente envolvido. I Married a Witch é uma daquelas joias raras do cinema clássico que te pegam pelo encanto, pelo humor e, principalmente, pelo carisma absurdo de Veronica Lake.

Se existe algo de que o diretor René Clair deveria se envergonhar na carreira, é de ter subestimado essa mulher. Ele chegou a dizer ao estúdio que ela não era boa atriz o suficiente pra sustentar um papel de comédia. A ironia é que o filme se tornou um clássico incontestável da old Hollywood, e boa parte desse mérito vem justamente de Lake e sua personagem Jennifer, a bruxinha travessa e irresistível. É uma daquelas atuações que definem uma carreira, onde cada olhar e cada gesto parecem encantados de verdade.

Clair depois reconheceu o erro e se desculpou com ela, o que é o mínimo. Ainda assim, ele faz um trabalho impecável. O ritmo é delicioso, as piadas são afiadas e o roteiro tem uma leveza que faz tudo fluir naturalmente. É uma comédia romântica sobrenatural com alma, dessas que te deixam sorrindo sem perceber. O humor nunca pesa, e o filme tem um toque quase mágico, como se realmente tivesse sido feito sob um feitiço.

E então vem aquela frase que ficou comigo: “Love is stronger than witchcraft.” Uma das falas mais bonitas e simbólicas que já ouvi no cinema, especialmente dentro do contexto da história. É impossível não lembrar de Umineko, com sua icônica “Without love, it cannot be seen.” São duas obras de épocas e estilos diferentes, mas que compartilham uma mesma essência: a crença de que o amor, mesmo em meio ao caos, ainda é o que nos mantém humanos.

I Married a Witch é encantador por isso. Foi feito num tempo difícil, mas escolheu olhar pro que há de melhor nas pessoas. É sobre magia, sobre perdão e sobre como, no fim, o amor é a única força que realmente transforma. E se René Clair duvidou de Veronica Lake, o público nunca mais teve a chance de fazê-lo. Ela provou tudo o que precisava e ainda lançou um feitiço em todos nós.

— 19:

Fascination (1979, Jean Rollin)

Eu digo sem nenhuma hesitação: até agora, Fascination, de Jean Rollin, é o filme mais maligno, perverso e podre que já assisti na vida. Mas não é um “podre” qualquer, daqueles que se escoram no gore ou na violência explícita. O mal aqui é elegante, silencioso e sedutor. Rollin não precisa mostrar tripas para te deixar desconfortável, ele constrói uma atmosfera tão estranha e hipnótica que te prende desde o primeiro segundo.

A trama parece simples à primeira vista: um ladrão em fuga busca refúgio num castelo isolado e acaba cercado por duas mulheres misteriosas. Só que esse encontro vira um pesadelo envolto em erotismo, poder e morte. “Quem são essas mulheres?” é a pergunta que atravessa o filme inteiro, e é justamente essa dúvida que o torna tão fascinante. Quando você tenta entender demais, quando baixa a guarda e entra na lógica delas, é tarde demais. Você já caiu na armadilha.

Essas mulheres são de outro mundo. Há algo nelas que escapa da moral, da lógica, da razão. São figuras perversas, ambíguas, lindas e assustadoras. As atuações são tão precisas e frias que realmente causam medo, aquele medo que vem não do que é visto, mas do que é sentido. E tem algo ainda mais provocante: Fascination é um filme queer de 1979, um conto de desejo e dominação feminina que subverte completamente o olhar masculino do cinema de terror da época. Jean Rollin fez um filme de vampiras sem precisar de presas.

E aí chega o final. Elizabeth confessa o assassinato e o espectador se prepara para a punição, para a catarse moral. Só que Rollin nega isso com uma das falas mais chocantes e belas que já vi em um filme:

“Você é linda, igual a esse sangue na sua boca.”

Essa frase destrói qualquer expectativa de justiça, e é exatamente aí que Rollin brilha. Ele mostra o que muitos cineastas têm medo de admitir: o mal pode ser belo, e às vezes ele vence. Fascination não quer te confortar nem te punir por gostar do que viu, ele quer que você encare o desconforto de achar o inferno bonito.

É um filme hipnótico, doente e, acima de tudo, honesto em sua perversão. Rollin não moraliza o horror, ele o celebra como parte inevitável da natureza humana. E encerrar o Spooktober com essa obra foi simplesmente perfeito. Nenhum outro filme poderia ter fechado o mês de forma tão intensa e perturbadora. Fascination foi o feitiço final, e eu saí do outubro completamente enfeitiçado.

#02, Philip. W! — Eriky Hirai.